Las piezas que tocamos!

Este es un espacio para comentar y hablar acerca de las piezas que tocaremos esos días! Aquí presentamos los comentarios del propio Rzewski de las obras que estamos preparando. Todas las podéis encontrar en el compedio Nonsequiturs (ver “Sus Escritos”)

North American Ballads (1979-1980)

Estas baladas son el tipo de cosas en las que yo creo. Fueron escritas todas en la misma época (de 1979 a 1980), y están basadas en las canciones de trabajo y de protesta tradicionales americanas.

Cuando vivía en Nueva York al principio de los setenta conocí a Pete Seeger, el que fue uno de mis héroes. Le expliqué que se había creado un grupo de músicos, M.A.C. (Musicians’ Action Collective), para hacer conciertos que tuviesen relevancia social. Algunos de nosotros estábamos también interesados en la idea de un colectivo de cantautores. Le pedí consejo a Seeger.

Él sabía todo acerca del tema, dijo, porque su padre había organizado un grupo similar en los años treinta. Lo más importante de todo era convocar reuniones de forma regular, mensualmente, por ejemplo, y cantar las canciones que se escribían en ese periodo mensual. Luego, dijo, tú debes seguir el ejemplo de Bach.

A lo que se estaba refiriendo era al uso periódico que Bach hacía de melodías que podían ser cantadas por todo el mundo, los “corales”. Seeger creía que era esencial que un concierto incluyese la participación del público.

A finales de los setenta yo volví a vivir a Europa, pero pensando mucho en Estados Unidos. También pensé en seguir el ejemplo de Bach.

Me pareció que había ciertamente arquetipos musicales universales en la música folk que se encuentran en todas partes: un tipo de forma “humana”, tal vez relacionada con la voz de la madre o con los brazos que acunan a un niño al nacer; y que eso tal vez es reconocido por alguna parte del cerebro, como las que se ocupan de reconocer los rostros humanos.

Los grandilocuentes himnos luteranos expresan estas emociones arquetípicas, al igual que los himnos religiosos y las baladas tradicionales del sur de Estados Unidos.

Estas melodías, y melodías como esas, parecen tener un atractivo especial para el oído humano. Tú puedes cambiarlas y distorsionarlas, puedes someterlas a cualquier tipo de transformación sin destruirlas, a diferencia de una serie dodecafónica (twelve-tone row): esas melodías pueden actuar como un tipo de “cemento” tonal en una composición musical, permitiendo un gran margen de improvisación sin perder el sentido de dónde está la “casa”.

Estas piezas para piano hacen uso de canciones tradicionales de un modo similar al uso de Bach de los himnos luteranos in sus preludios corales para órgano. Casi todo en la pieza está derivado de algo de la melodía base. La melodía puede ser cortada en piezas pequeñas, estirada, comprimida, transpuesta en otras tonalidades, y apretujarla, pero si la busca, siempre está presente.

A Life, (1992); for John Cage

“En la mañana del 13 de agosto de 1992, un amigo me llamó para decirme que John Cage había muerto.

Casi sin pensar, me senté y escribí esta pieza para piano, más o menos tal como vino, usando una simple estructura consistente en 3 x 11 x 11 corcheas. (Los ochenta soles graves al principio representan los casi ochenta años que Cage vivió). Cuando fue escrita se me ocurrió que esta estructura, a un tempo de 80 la corchea -como el tempo del corazón-, daban lugar a una duración total de 272,25 segundos. Una corchea más (tres cuartos de segundo) lo llevaría a 273 segundos, o a 4 minutos 33 segundos, la duración de la pieza más famosa de Cage, la pieza silenciosa. (Esta duración ciertamente, no es arbitraria, y si lo es, es sin embargo una coincidencia que -273 grados Celsius equivalen a la temperatura de 0 absoluto). Añadí el golpe bajo el teclado al principio para completar la corchea que falta.”

Cadenza (con o senza Beethoven) (2003)

“En 2003 el pianista Jerome Lowenthal concibió el proyecto de grabar el Concierto para piano n.º 4 de Beethoven, junto con una selección de cadencias escritas para esta obra por muchos de los más importantes virtuosos de los siglos XIX y XX. Lowenthal también pidió a diversos compositores, yo mismo incluido, que contribuyésemos a su colección.

Decidí inmediatamente no permanecer dentro de las convenciones del actual estilo clásico de interpretación, pero sí mantener completamente una aproximación a la improvisación, permitiéndome a mí mismo escribir cualquier cosa que quisiese escribir, sin tener en cuenta las incongruencias estilísticas que pudiera haber.

La música que resultó es una pieza que probablemente funciona mejor sola. Está demasiado lejos de la situación de un convencional concierto sinfónico. Aunque se diese la poco probable situación de que un pianista clásico osara a proponer esta cadencia, la mayoría de las orquestas probablemente lo vetarían.

Puesto que el concepto está basado en la improvisación, la improvisación ‘real’ está presente en algunos puntos. El pianista empieza con los cinco primeros compases del concierto, y después pasa inmediatamente a la libre improvisación. Más tarde continúan diez minutos de música escrita, también con improvisación en tres puntos diferentes.

Está claro que, dado el estructural rol de improvisación en esta música, su carácter variará ampliamente con cada intérprete. La música escrita, aunque repetidamente vuelve al material temático de Beethoven, ciertamente no se parece a Beethoven. Pienso que una obra como esta pertenece al proceso de reinterpretación de la tradición clásica, del que compositores como Schönberg, Webern, Berio, Pousseur, Cage y Finnissy han producido ejemplos notables.”

Nanosonatas (first and second books) (2006-2007)

¿Cómo continúa el texto, ahora que ha pasado un año y medio? ¿Habrá escrito ya el tercer libro de Nanosonatas? Se lo podemos preguntar en breve…

“En verano de 2006 un joven amigo japonés -realmente okinawano-, Hideyuki Arata, científico y pianista amateur, me envió un artículo que había publicado en American Journal of Applied Physics, al final del cual él me acreditaba por “nuestras valiosas discusiones sobre los motores nanomoleculares”, junto con una carta en la que él me informa de que mi nombre debería “ahora vivir para siempre en la historia de la ciencia”.

Pensé que debía enviarle algo como intercambio: la idea de una “nanosonata”, de unos dos minutos de duración, técnicamente algo compleja pero que no requiriese demasiado estudio, parecía adecuada. Tenía un encargo de escribir una nueva pieza para Milton Schlosser en Edmonton, Alberta, y me gustó la primera nanosonata, así que pensé que si juntaba, pongamos por caso, siete de ellas, eso podría subsanar la deuda.

Luego vino otro segundo encargo, de la Hannover Society for New Music, en Hannover, Alemania, para el joven pianista Igor Levit. Por ese tiempo las siete primeras ya estaban prácticamente escritas, y otra vez el resultado me gustó. Así que me pareció apropiado escribir otro grupo de siete.

Ahora estoy pensando en un tercer grupo, de modo que la colección completa sería un tipo de “dreimal sieben Gedichte”.

El segundo libro, aunque es una continuación del primero, es un poco distinto. El primer libro es más un ir agregando piezas individuales diferentes entre ellas. El libro dos es más coherente internamente.

La idea básica de la nanosonata es una forma en la que los distintos elementos aparecen como lo hacen en una sonata, pero sin desarrollarse. En lugar de ese desarrollo, se quedan colgados, algo como lo que pasa con los personajes que frecuentemente aparecen en Tolstoi, que son descritos en pocas palabras de un modo que queda claro que podría escribirse un libro entero acerca de ellos, pero no se hace.

Una nanosonata parecería demasiado pequeña.

Aunque cada una tiene un final, la colección parece tener un final abierto. Desde el momento en el que son aún un work in progress, no hay mucho más que pueda decir sobre ellas sin miedo a contradecirme a mi mismo en algun punto del futuro.”